Preâmbulo
A expressão graphic novel foi popularizada por Will Eisner a partir do lançamento de Um Contrato com Deus, em 1978, numa tentativa mercadológica de trazer um público adulto para seus gibis. No entanto, o termo já era eventualmente usado há tempos, seja por críticos (Richard Kyle, talvez seu criador, no famoso artigo The Future of Comics, de 1964) ou até mesmo por artistas e editoras (como encontrado na capa da segunda edição da antologia de horror The Sinister House of Secret Love, publicada pela DC Comics em 1971).

Eisner fez muito para o reconhecimento das HQs como arte maior, com linguagem e méritos próprios, da mesma estatura que literatura ou cinema. Mas é errado pensar que tenha sido o pioneiro. Do outro lado do mundo, duas décadas antes, Yoshihiro Tatsumi criava um estilo que mudaria os quadrinhos do Japão – e, por consequência, os do mundo inteiro.

O gekigá, expressão cunhada pelo autor no final dos anos 1950, descreve tramas com temas maduros e desenhadas de forma sóbria – o oposto da estética do mangá juvenil de então. Em geral, as obras classificadas como gekigá abordavam o trauma japonês pós-Segunda Guerra Mundial, mostrando a ruína física e mental do país. Uma das pedras fundamentais do gênero, se é que pode ser chamado dessa forma, é Kuroi Fubuki, do próprio Tatsumi, de 1956 (disponível em inglês pela Drawn & Quarterly, com o nome Black Blizzard). A HQ – de fôlego, com mais de 120 páginas – resume bem o tipo de personagem à margem da sociedade pelos quais esses enredos se interessavam: os protagonistas são um pianista acusado de assassinato e um criminoso de carreira.

É possível afirmar que o gekigá – que fez até Osamu Tezuka rever sua produção para criar histórias memoráveis desse tipo, como Ayako – foi o primeiro movimento na história dos quadrinhos a ser pensado exclusivamente para falar com leitores adultos. Nem mesmo a EC Comics fazia isso (a editora de Bill Gaines mirava em jovens e adolescentes).

Em meio a esse caldo criativo dos gibis nipônicos, estava Yoshiharu Tsuge, artista que passou a década de 1950 e o começo dos 1960 fazendo gekigá para o mercado de aluguel de mangás. Após o surgimento da revista alternativa de vanguarda Garo, em 1964, Tsuge abraça uma abordagem onírica e surrealista de contar histórias nunca antes aplicada nessa mídia. Dá até pra fazer uma linha evolutiva: sem Tatsumi, não teríamos gekigá; sem gekigá, não teríamos Tsuge; sem Tsuge, não teríamos a tal Nejishiki; sem Nejishiki, os quadrinhos como os conhecemos hoje poderiam ser bem diferentes.

A hora do lobo
A partir de 1966, com Numa, Tsuge começa a fazer histórias abertas, quase sem final, em que os limites entre realidade e sonho se borram, incluindo forte subtexto de teor psicológico, sexual e político. O traço ainda tinha semelhança com o de Tezuka – algo bastante comum em vários artistas do período –, mas logo isso ficaria pra trás. Nejishiki chega, então, na edição de junho de 1968 da Garo para levar esses conceitos às últimas consequências, distanciando o autor de tudo que era feito na época.

Pois vejamos o que era publicado em outros lugares do mundo naqueles meses:

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No gibi de massa dos Estados Unidos, as coisas mais refinadas vinham de Jim Steranko, como essa página de Nick Fury: Agent of S.H.I.E.L.D. #1. E, ainda assim, a vanguarda representada pelo artista estava na composição de quadros e páginas – as temáticas continuavam quase as mesmas encontradas anteriormente nos quadrinhos de super-heróis

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1968 marcou também a estreia da Zap Comix, a lendária publicação da turma da contracultura americana, liderada por Robert Crumb. No segundo número da revista, que saiu em agosto daquele ano, Crumb seguia fazendo graça das instituições do país (na página acima, a compulsão por hambúrgueres). Esse estilo underground/alternativo servia para contestar valores conservadores, mas não para viagens metafísicas

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O espanhol Victor Moscoso também fazia parte da Zap e criava tramas mudas e lisérgicas, sem muita lógica, explorando as possibilidades visuais das páginas. Outra vez, não existe peso dramático (e, nesse caso, isso nem era necessário)

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Na Europa, os franceses Jean-Michael Charlier e Jean Giraud (Moebius) lançavam o quarto álbum da série de faroeste Blueberry. Apesar da beleza dos desenhos e de enredos tratando de questões sociais, nem passa perto de introduzir uma maior densidade psicológica aos fatos e aos personagens

 

Fica claro que, sim, as HQs estavam andavam firme rumo a uma maturidade na abordagem (gráfica e textual) de diferentes assuntos. Mas aí aparece Tsuge com isto aqui:

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Essa sequência, a abertura de Nejishiki, mistura diversos elementos nunca usados antes: narração em primeira pessoa que pouco se liga objetivamente ao que é mostrado; falta da definição imediata do tema a ser abordado; arte fotorrealista (as ondas, a carcaça do animal morto) ao lado de traços simples e cartunescos (o menino e as roupas penduradas no meio da segunda página); texturas complexas (hachuras nas nuvens, retículas no corpo do garoto no último quadro) ao lado de cores chapadas (na parte dos varais de madeira); uso de grande espaço negativo (mais de dois terços do quadro final é em branco).

Isso só se aprofunda conforme a história se desenvolve. Vale demais lê-la na íntegra, em inglês, aqui. Nesse link, está a reprodução da versão traduzida e publicada nos Estados Unidos na edição #250 da revista The Comics Journal, em fevereiro de 2003, com o nome Screw Style (infelizmente, teve as páginas invertidas, de modo a ficarem no sentido de leitura ocidental, da esquerda para a direita. Quadrinho oriental só começou a ser lançado por lá no sentido original, da direita para a esquerda, há poucos anos).

A outra volta do parafuso
Tsuge se inspirou num sonho que teve, durante um cochilo na laje do prédio em que morava, pra escrever Nejishiki. Isso explica a trama labiríntica, aparentemente sem rumo. O começo é esse aí em cima: um jovem saindo do mar, ferido no braço por uma água-viva, em busca de um médico. Ele encontra diversas pessoas nessa jornada, tenta de todas as formas se tratar, mas cada vez mais fatos estranhos acontecem ao seu redor.

São várias as simbologias e temas trazidos à discussão. A splash page de abertura, por exemplo, faz referência à Segunda Guerra, com bombardeiro sobrevoando, nuvens que mais parecem fumaça de explosões, obstáculos contra navios inimigos colocados na praia. Aparece depois um burocrata de terno e gravata dificultando a vida das pessoas. O garoto caminha por cortiços desertos, cercados por fábricas e ferrovias (representação da aposta do governo do país na industrialização pesada pós-1950). Folclore japonês também marca presença, assim como um sentimento de isolamento e não pertencimento (provavelmente culpa da cultura americana que esmagava as tradições locais). Repressão sexual, o mar como elemento de nascimento (e de morte), orfandade, a solidão do indivíduo contemporâneo… está tudo lá, mais ou menos claro.

O autor provou que dava pra contar histórias que não fossem “histórias”, criar quadrinhos que não fossem “quadrinhos”. De repente, era possível produzir com a ajuda de estruturas e linguagens diferentes, como a da poesia, do ensaio visual, do cinema de desconstrução narrativa (semelhante ao da nouvelle vague francesa e japonesa), da justaposição de imagens. No texto que acompanha Screw Style na The Comics Journal, Bill Randall escreve:

Se Hergé, Tezuka e Kirby definiram as tradições das HQs de suas respectivas culturas, então Tsuge fez o mesmo por toda uma contracultura. Ele descobriu uma voz de solidão, alienação e de um desespero sorridente com a qual o Japão pós-guerra não estava acostumado em sua tentativa de se reinventar. A única figura comparável nos quadrinhos ocidentais seria Crumb. Ambos marginais, a busca de cada um por sua visão artística pessoal trouxe um grau de celebridade que os dois recusam, assim como hordas de imitadores. (…)

Mas se Screw Style oferecesse nada mais que um comentário sobre o Japão pós-guerra, permaneceria somente como uma peça empoeirada de museu. Ao contrário, sua narrativa única, e realmente poética, a coloca num lugar fora do tempo, como uma peça de Samuel Beckett. (…) A poesia que Tsuge oferece fala de forma eloquente sobre estar sozinho num mundo que mudou. Qualquer pessoa em qualquer lugar entende isso.

 

A persistência da memória
A estética surrealista do gibi é tão impressionante quanto esses outros elementos. Tsuge acerta em entender o funcionamento dos sonhos – a série em quadrinhos mais famosa pelo tema, Sandman, erra nessa questão em vários momentos. As imagens desenhadas pelo mestre japonês possuem a lógica de um pesadelo (ou, no mínimo, um sonho desconfortável). Ou seja, não são representações fiéis do mundo real, mas, sim, um simulacro dele. Essas imagens podem ser assustadoras, estranhas, engraçadas, perturbadoras.

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Uma prova de que Tsuge estava de olho em diferentes mídias é uma citação (acima) a uma cena de Morangos Silvestres (abaixo), filme do sueco Ingmar Bergman, diretor conhecido por criar obras justamente psicológicas e oníricas

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Tóquio violenta
Dá pra medir a real influência de Nejishiki nos quadrinhos mundiais? Nos do Japão, sim. Existe claramente um “antes e depois” de Tsuge. Praticamente todos os criadores autorais da época, e os que viriam nos anos a seguir, devem algo a ele (temática ou narrativamente): Tezuka, Seiichi Hayashi, Kuniko Tsurita (primeira mulher a publicar na Garo), Sasaki Maki, o próprio irmão Tadao Tsuge, Ebisu Yoshikazu, Oji Suzuki etc. Dá pra encontrar certos elementos do autor até no megassucesso de crítica e público Lobo Solitário, que Kazuo Koike e Goseki Kojima começaram a publicar em 1970.

A França edita materiais do artista desde o começo da década de 2000 – sua influência provavelmente já foi assimilada melhor pelo cenário local de criadores. Frederick Peeters poderia ser citado como um discípulo, ou seria forçar a barra? Vale lembrar que Castelo de Areia, com certeza, é uma obra tsugiana.

Nos Estados Unidos, Art Spiegelman e Françoise Mouly incluíram duas histórias dele na lendária revista Raw nos 1980: Red Flowers e Oba’s Electroplate Factory. Depois disso, só Screw Style e, agora em janeiro, O Homem Sem Talento, lançado pela New York Review Comics. No entanto, a Drawn & Quarterly prepara uma coleção com sete volumes, compilando todo o trabalho adulto do autor. O primeiro sai em abril.

Mesmo assim, vide a relevância de Lobo Solitário no mercado americano (Frank Miller foi um dos responsáveis por publicar a série por lá a partir de 1987), Tsuge pode ser considerado muito importante também na América do Norte, mesmo que indiretamente. Adrian Tomine, por exemplo, é fã confesso de Yoshihiro Tatsumi – responsável por influenciar Tsuge e, mais tarde, ser influenciado por ele.

O mais doido disso tudo é perceber que a revolução causada por Nejishiki foi uma revolução silenciosa. Talvez nenhum artista que não fosse japonês tenha sido marcado pelo gibi naqueles tempos. Mas seu espírito vive até hoje ao redor do mundo, em qualquer material que misture o objetivo com o subjetivo, o real com o imaginário, a poesia com a prosa, o belo com o bizarro.

 

 

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